Festivalul Muzicii Româneşti 2012 - Ecouri camerale. Cvartetul Ad libitum

 Marți 30 octombrie a avut loc concertul cameral al formațiilor Ad libitum și Nova Musica Viva. Evenimentul se înscrie în seria manifestărilor din cadrul Festivalului Muzicii Românești, ediția a XVI-a 29 octombrie – 3 noiembrie 2012.

Seara a început cu Cvartetul nr.2 op.19 al consonanțelor de Pascal Bentoiu în interpretarea formației camerale Ad libitum ( Alexandru Tomescu – vioara I, Șerban Mereuță – vioara a II-a, Bogdan Bișoc – violă și Filip Papa – violoncel).

Cu o activitate artistică de o valoare deosebită, cvartetul de coarde Ad libitum este recunoscut  și pe plan internațional. Urmând traiectul cvartetului Voces, această formație a dus mai departe școala interpretativă a  muzicii de cameră conturată la Iași.

Din realizările cvartetului Ad libitum amintesc doar câteva dintre numeroasele premii obţinute de-a lungul anilor: Premiul special al juriului, acordat de președintele acestuia, Mstislav Rostropovici (Franța, 1995); Premiul I la concursul Max Reger (Sondershausen, Germania, 1996); Marele Premiu, Premiul Presei, Premiul Discului (Evian, Franța, 1997). Cvartetul a întreprins turnee în Europa, fiind invitat la diverse festivaluri și a concertat în săli celebre din Paris, Haga, Berlin, Amsterdam ș.a. În decursul timpului, muzicienii Ad libitum s-au perfecţionat cu formaţii camerale de prestigiu: Amadeus, Fine Arts, Orlando și Julliard.

Acum ne bucurăm de prezența violonistului Alexandru Tomescu la vioara I a cvartetului, însă ne urmărește gândul că de undeva, dintr-un alt univers, cea dintâi vioară a formaţiei Ad libitum, Adrian Berescu încă ne însoțește la fiecare concert.

Cvartetul nr.2 op.19 al consonanțelor de Pascal Bentoiu se înscrie în caseta bijuteriilor camerale cu specific românesc. Remarcându-se prin asocierea extrem de rafinată a culorilor sonore, lucrarea captează publicul  și oferă interpreţilor ocazia de a reda o muzicalitate aparte.

Mişcarea I, Adagio se impune prin ritmică densă și utilizarea unor efecte care se desfășoară pe un ambitus amplu. Din primul moment al redării melodice, cvartetul Ad libitum s-a impus prin omogenitate și sunet armonios realizat.

Partea a II-a a lucrării, Giusto, a redat în variate ipostaze un motiv generator liric, a cărui  densitate sonoră se acumulează treptat.

În partea a III-a Larghetto, interpreţii au accentuat caracterul grav al temei expusă la vioara I. Celelalte trei instrumente au realizat planul secundar, de acompaniament. Într-un cadru sonor epic, muzica lui Pascal Bentoiu a fost realizată de cvartetul Ad libitum cu  rafinament.

Finalul lucrării (partea a IV-a Allegro molto moderato) a constat într-o pendulare între structuri sonore proprii unei priviri în perspectiva armonizării melodiilor şi armoniilor americane cu cele româneşti.

Pe parcursul întregului opus, parametrul ritmic ocupă un loc primordial, iar prezența efectului de tom-tom creează o atmosferă de suspans. Elementul-surpriză apare la violă, dar mai ales la violoncel, prin lovirea cutiei de rezonanţă cu palma.

În continuarea programului, ansamblul Nova Musica Viva a interpretat două lucrări ale compozitorului Sabin Păutza. Cei 14 instrumentişti sunt cunoscuți publicului ieșean din concertele oferite de orchestra completă a Filarmonicii.  În scenă au fost prezenți: Cezar Horez (flaut), Alin Apetroaie (flaut), Florin Țaga (oboi), Alexandru Olaru (oboi), Mihai Ailenei (clarinet), Constantin (clarinet), Ioan Gușă (fagot), Adrian Moisuc (fagot), Romeo Popa (corn), Paul Patraș (corn), Marius Cioată (trombon), Ciprian Ciotloș (pian), Virgil Prisecaru (contrabas), Cristina Popescu (percuție) și Lucian Maxim (percuție).

Repertoriul ansamblului cuprinde multe lucrări compuse în stiluri diverse. Menționez că la ediția precedentă a festivalului, ansamblul Nova Musica Viva a prezentat, după 25 de ani de la ultima interpretare, Dixtuorul de George Enescu.

Prima lucrare, Jocuri IX – Ecou reprezintă de fapt o sinteză a mai multor stiluri creatoare. Cuprinzând un material sonor bogat și dificil de interpretat, lucrarea este o continuare a ciclului Jocuri, creat de Sabin Păutza. Cu un succes deosebit, acest opus a fost prezent în diverse manifestări de gen și s-a remarcat pe plan internațional.

Creație monopartită cu efecte deosebite, Jocuri IX – Ecou se impune prin  scurte intervenții tematice la fiecare partidă din ansamblul cameral, cu momente de dialog între partidele de suflători, la lemne și alamă. Secvențele evoluează într-o succesiune cu rol unificator, iar liantul acestora este chiar accentuarea momentului de final.

 Tema expusă la clarinet, cu acompaniamentul ansamblului, excelează prin lirism și solicită interpretului solist o tehnică deosebită a legato-ului. Astfel, pasajul melodic a fost redat cu o intensitate medie și un timbru specific momentului muzical.

        În încheierea concertului, ansamblul Nova Musica Viva a interpretat Divertismentul nr.2 de Sabin Păutza.

Lucrarea este structurată în cinci momente distincte: Silent movie (a rag time), Bossa-Nova, Charleston, Tango și Fiesta. Trecerea de la un tablou la altul s-a realizat ca un inspirat periplu stilistic.

Dinamica lucrării a fost marcată de pulsaţiile ritmice şi metrice potrivite fiecărui dans. Melodicitatea discursului creat de Sabin Păutza a dat conturul final al serii și a lăsat în memoria publicului atmosfera ritmurilor şi armoniilor specifice dansurilor de divertisment americane.

Omogenizarea sonoră a fost una dintre trăsăturile de bază ale ansamblului, care s-a încadrat perfect  cerințelor partiturii. În acest sens, cred că un rol important l-a avut prezența compozitorului în pregătirea momentului concertistic, astfel încât Nova Musica Viva a avut un succes răsunător. 

Publicul entuziast a solicitat prin aplauzele sale un bis și, astfel, am reascultat Tango-ul din Divertismentul nr. 2.

Concertul cameral din data de 30 octombrie a reprezentat o nouă filă din cartea adăugându-se valorilor acreditate de ediţiile precedente ale Festivalului Muzicii Româneşti.

Alina Bondoc, master anul II Muzicologie

Festivalul Muzicii Româneşti 2012 - Muzica veche in concert la Iasi

Interviu – CONSTANTIN  RĂILEANU

Mihaela Balan - doctorand muzicologie

Melodism oriental şi pregnanţă ritmică. Sonorităţi vechi şi ethos balcanic. Acestea sunt câteva trăsături esenţiale ce caracterizează muzica promovată de ansamblul „Anton Pann”, invitat să susţină un concert la Iaşi, în cadrul Festivalului de Muzica Românească de anul acesta.

Născut la Iaşi, Constantin Răileanu a absolvit în 2001 Facultatea de Teologie Ortodoxă, specializarea Istoria si filosofia religiilor, după care s-a înscris la cursurile Universităţii Naţionale de Muzică din Bucureşti, unde a obţinut încă două specializări: Muzică bizantină (2006) şi Dirijat de cor academic (2007). În 2004 a fondat ansamblul vocal-instrumental de muzică veche „Anton Pann”, în scopul cercetării publicațiilor și scrierilor  străvechi (începând cu epoca medievală) și a reactualizării acestora într-o viziune muzicală cât mai autentică. Instrumentele folosite sunt deopotrivă moderne şi de tip medieval, îmbinând tradiţia autohtonă (cobză, nai, fluier) cu cea occidentală (vioară, chitară, clarinet) şi cea orientală (al-oud, saz, nay, bendir, baglama, darvuka), care conturează un spaţiu original al întrepătrunderii dintre culturi şi zone cu evoluţii istorice diferite.

A activat până în prezent în calitate de solist, dirijor invitat, membru al diferitelor formații vocale din țară – Orchestra Teatrului Liric „Elena Teodorini” din Craiova, corul UNMB „Kontakion”, „Psalmodia”, Corul Filarmonicii din Cluj –, iar ca dirijor al formației „Anton Pann”, a participat la numeroase concerte în țară și străinătate. În 2005 a fost lansat primul CD, Kalofonika, ce cuprinde piese din secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea, urmat de albumele Zaharicale și Colinde. În 2009 a apărut cel mai recent album – De la lume adunate și iarăși la lume date – 2007, o înregistrare a concertului cu același titlu. Ansamblul a luat parte la trei ediții ale Festivalului de Artă Medievală din Sighișoara, iar în 2010 a fost prezent la a doua ediție a forumului internațional The European Cultural Routes, organizat la Delphi (Grecia), devenind partener, alături de reprezentanți din Grecia, Italia, Turcia și Egipt, în proiectul Routes of Byzantine & Mediterranean Musical Culture, susținut de Consiliul Europei. În 2011, Constantin Răileanu a fost gazda unei serii de întâlniri organizate de Institutul Cultural Român sub genericul Când Bizanţul eram noi, în cadrul cărora a promovat, teoretic şi practic, muzica  românească veche, distingând creaţia lui Dimitrie Cantemir. Proiectul a inclus o serie de recitaluri înregistrate şi difuzate de Radio România Muzical.

Întrebări :

Mihaela Balan: Ansamblul de muzică veche „Anton Pann” a împlinit de curând 8 ani de activitate, având deja un repertoriu consistent şi un renume la nivel internaţional. Aş vrea să ne împărtăşiţi o amintire de la începuturile acestui proiect, cu valoare deosebită pentru formarea şi evoluţia muzicienilor.

Constantin Răileanu: Sunt atât de multe amintiri de la începutul proiectului încât este dificil să aleg, pentru că toate sunt frumoase şi fiecare a avut momentul său. N-aş putea identifica exact un anumit moment, dar pot spune că energia şi „nebunia” tinerească de la început se simţeau intens pe scena de concert. De exemplu în concertul nostru de început, din 2005, în cadrul Festivalului „Nemuritorul Anton Pann” organizat de Radio România Muzical şi Televiziunea Română (prima noastră participare la un festival de acest gen, filmat) şi mă mişcam de colo-colo pe scenă, şi îmi amintesc că am fost apostrofat ulterior de profesorul meu de dirijat, care susţinea că dirijorul trebuie să stea „ţeapăn” pe scenă. Însă eu am anticipat de fapt o schimbare care avea să se producă, pentru că în toată Europa se practica acest gen de mişcare pe scenă, tinzându-se spre ideea de dirijor itinerant, care iese din tiparul static, („ultrascorţos”), având ca singură formă de exprimare mişcarea baghetei în faţa orchestrei. În felul acesta, am reuşit să mă implic mai mult afectiv, atât prin faptul de a cânta alături de instrumentişti, cât şi prin a le da indicaţii pe parcursul melodiilor. Mi-am dorit să fiu un dirijor „viu”, pentru ca lumea să vadă pe scenă un om cu sentimente, care se implică în aceeaşi măsură ca şi interpreţii.

M. B.: Şi, desigur, e  natura muzicii pe care o promovaţi, ce solicită o astfel de implicare.

C. R.: Normal, numai că în prezent este un trend al exprimării vii, iar lumea este atât de însetată de a simţi, încât vrea doar lucruri vii, şi atunci orice moment trebuie valorificat.

M. B.: Cum regăsiţi oraşul Iaşi după timpul trecut de la stabilirea dvs. în Bucureşti?

C. R.: Sincer să fiu, deşi sunt ieşean, sunt mai mult călător pe meleagurile natale, având mai mulţi ani petrecuţi în Bucureşti decât în Iaşi, dar sunt legat afectiv de aceste locuri. În Iaşi am petrecut destul de puţin timp, pentru că eu sunt dintr-un sat din judeţul Iaşi, Chişcăreni, Şipote, şi există câteva locuri acolo pe care le văd tot timpul cu ochii minţii şi ai sufletului, oriunde m-aş duce în lumea asta, libertatea mi-am exprimat-o totdeauna plastic prin imaginea satului de unde provin. De fiecare dată când revin în Iaşi, chiar dacă pasager, descopăr cu bucurie lucruri noi. Nu ştiu cum este să fii locuitor al oraşului Iaşi, deci nu aş putea să simt frustrările sau nemulţumirile citadinilor din acest oraş, dar de fiecare dată când ajung, descopăr ceva frumos şi observ că se înnoieşte, ceea ce este important. Nu sunt implicat în politică, pentru a face afirmaţii referitoare la modul în care se produc aceste înnoiri, dar în calitate de trecător şi călător, eu văd doar ceea ce încântă ochiul la prima vedere. Şi îmi place.

M. B.: Referindu-ne acum la cadrul strict cultural, consideraţi că se mai regăseşte ceva din ethosul moldav în această zonă?

C. R.: Venind acum dinafara vieţii culturale a Iaşului, nu aş putea face critici referitoare la ceea ce se întâmplă aici, dar am simţit mereu că acest oraş este o capitală culturală, care a făcut dintotdeauna o concurenţă acerbă Bucureştiului. Există, în orice zonă a ţării, o mentalitate de genul „Trebuie să avem şi noi cu ce ne mândri”. Eu nu sunt la curent cu toate evenimentele de aici, dar, din lucrurile pe care le-am auzit, mi-am dat seama că există o activitate destul de susţinută, chiar dacă nu are parte de traficul financiar pe care îl oferă Bucureştiul în susţinerea unor astfel de activităţi. Totuşi, ele există, şi asta este cel mai important.

M. B.:  Culoarea sonoră a muzicii interpretate este autentică şi impregnată de un parfum al secolelor trecute. Acest fapt se datorează prezenţei unor instrumente mai puţin uzuale, de origine orientală, sau lucrate după modelul celor din timpuri mai vechi. Cum aţi reuşit să procuraţi aceste instrumente pentru „recuzita” ansamblului?  

C. R.: Povestea este destul de simplă, dar foarte plăcută. Prin 2008, ne-a sunat un domn care era foarte încântat de munca şi muzica noastră, pe care o realizam la vremea respectivă cu instrumente de provenienţă occidentală, din orchestra clasică. A dorit foarte mult să ne întâlnim, i-am vorbit despre munca pe care o depuneam cu formaţia, am ajuns să vorbim şi despre neajunsuri. Visul meu era să ajungem să putem face performanţă pe instrumente cât mai apropiate de ethosul acelor timpuri. M-a întrebat în treacăt cât ar costa o astfel de investiţie, şi i-am răspuns că nu am pretenţia să iau instrumente profesionale, pentru că un singur instrument costă 2000-3000 de euro (asta la un nivel profesional acceptabil, cele mai sofisticate ajungând şi la 10000-20000 de euro bucata), iar la următoarea întâlnire mi-a dat 4000 de euro ca să putem achiziţiona tot ce ne trebuia. Bineînţeles, în săptămâna următoare, am plecat direct la Istanbul, de unde am cumpărat primele noastre instrumente, semi-profesionale, dar din 2008, studiind şi evoluând tehnic, am susţinut concerte şi am obţinut onorarii cu ajutorul cărora am reuşit să le înlocuim cu instrumente profesionale. Aceste instrumente  sunt necesare pentru că, deşi existente în ţara noastră în epocile anterioare, au fost scoase din uz din cauza unei schimbări bruşte şi dure a direcţiei culturale, trecând de pe linia orientală spre cea occidentală şi repudiind orice urmă a culturii răsăritene. Astfel, instrumentele şi, o dată cu ele, practicienii, au fost înlăturaţi din viaţa culturală, ca nişte paria ai societăţii. Aşadar, ele au ieşit din uz, dar au existat în practica muzicală, motiv pentru care noi am apelat la cele mai uzuale instrumente ale tradiţiei noastre, cum este lăuta sau ūd-ul. Aici voi face o paranteză distractivă: multe persoane mi se adresează referindu-se la „cobza aceea”... dar nu este cobză, ci un strămoş al cobzei. Lăuta este un instrument de virtuozitate, utilizat mai mult în genurile  culte, pe când cobza este un instrument mai rudimentar, folosit mai mult pentru muzica populară. Cele două instrumente seamănă foarte mult, pentru că fac parte din aceeaşi familie. La fel se întâmplă şi cu bağlama-ua, o lăută cu gât lung, ce are o altă timbralitate. Este urmaşul tamburei sau pandurei, un instrument din secolul al XIX-lea. Pandura este un instrument înrudit cu tamburul, la care cânta şi Dimitrie Cantemir, are freturi pe anumite distanţe inegale între ele, în aşa fel încât să permită o interpretare mai apropiată de ethosul specific acelei epoci. Vioara a rămas în componenţa orchestrală pentru că este întâlnită deopotrivă în Orient şi în Occident. Am adăugat percuţia – dairea (sau tamburină, cum i se mai spune la noi) – numai că dairea este un instrument de percuţie special, cu nişte cinele de alamă, semi-acoperit,  utilizat cu precădere în muzica cultă. Acestea sunt instrumentele la care cântăm până în momentul de faţă. În viitor, intenţionăm să introducem şi qanun-ul, cunoscut la noi sub numele de ţiteră. Este un fel de ţambal, la care se cântă cu degetele, şi are nişte cheiţe laterale, numite mandale, cu ajutorul cărora se pot regla microtoniile (pentru a se cânta mai sus sau mai jos, cu sferturi sau jumătăţi de ton). Astfel, se pot realiza nuanţe sau culori timbrale speciale. Dorim să mai adăugăm ney-ul, strămoş al flautului traversier de astăzi. Este ca un caval, un fel de fluier fără dop, făcut din trestie, la care se cântă ţinându-l într-o parte. Sperăm ca aproximativ într-un an de zile să ne perfecţionăm tehnica pentru a începe să le folosim în formaţie. Desigur, vom introduce aceste instrumente încetul cu încetul, pentru că la noi în ţară sunt puţini curajoşi care au  „nebunia” de a se încumeta să înveţe a cânta la alte instrumente. 

M. B.: Şi la noi în ţară nici nu există departamente specializate în muzica veche, din nefericire...

C. R.: Aşa este. De exemplu, la Conservatorul din Bucureşti, s-a înfiinţat o catedră de muzică veche, dar cuprinde muzica bizantină şi Barocul. Atât. Partea de muzică veche, care ne reprezintă, nu se studiază propriu-zis, este doar puţin amintită la folclor. Însă genurile culte nu intră în categoria folclorului, trebuie studiate într-o secţie aparte. Deocamdată nu am văzut nici o încercare pe nicăieri, nici o deschidere de a studia aceste muzici, dar cine ştie? Poate pe viitor se va întâmpla şi această minune.

M. B.: Care au fost sursele pentru formarea unei imagini orientative asupra sonorităţii muzicii vechi, şi în ce măsură aţi contribuit la prelucrarea acesteia până la forma actuală?

C. R.: Sursele sunt multiple şi diverse pentru că, în acelaşi timp, ele contribuie  la formarea ca muzician şi cercetător. Face parte din obligaţia unui muzician să cunoască aceste surse. Şi anume, toate tratatele de teorie importante din perioada respectivă, de exemplu, ce a rămas prin tradiţie de la arabi: Al Kindi, Al-Farabi, din zona islamică, Hrisant de Madit şi Hurmuz Hartofilax pentru muzica bizantină, sau tratatele muzicii antice aparţinând lui Aristoxenos, Ptolemeu, Quintilianus, toate acestea sunt scrieri necesare să fie cunoscute, pentru că fiecare deţine un aport la întreg. E ca un puzzle. Fiecare din aceste bucăţele întregeşte imaginea finală la care trebuie să ajungi. Astfel, pe lângă aceste cărţi, trebuie să ai şi cunoştinţe solide de acustică. Acustica este un domeniu des utilizat în cercetarea pe care o întreprindem, pentru că noi lucrăm cu scări diferite, posibilităţi de secţionare a unei octave în funcţie de perioada abordată, trebuie cercetate sistemele folosite, maniera de interpretare, atât instrumentală cât şi vocală. Mai sunt şi culegerile de cântece propriu-zise, cum este tratatul lui Anton Pann, în care el dă nişte link-uri, nişte trimiteri, pe care trebuie să ne bazăm în interpretarea muzicii lui. Creaţiile pot fi interpretate pornind de la acel tratat. Automat, toate sunt interconectate: sunt necesare şi cunoştinţe de matematică, de filosofie, de istoria culturii, pentru că trebuie să cunoşti cadrul social, nu e de ajuns să ajungi doar la manuscris şi la tratatul de teorie, trebuie să înţelegi de ce se întâmpla în acel moment acel „ceva”, acel eveniment cultural, ce s-a întâmplat, ce a determinat apariţia lui, ce a determinat schimbarea unor direcţii. Bineînţeles, dincolo de aceste surse, apare şi aportul personal, un factor important pentru a face muzica „vie”. Noi aducem muzica din manuscrise, însă nu ne mulţumim doar cu a face o arheologie sonoră, adică să o expunem aşa cum o găsim, într-un stil „conţopistic”; noi dorim să o propunem ca variantă pentru societatea actuală, încercăm să oferim o muzică vie, ce poate fi ascultată, care poate să bucure, care are ceva de „spus”. Astfel încât muzica respectivă să nu fie doar o muzică într-o sală de concert, sau pe un album aruncat undeva pe un raft şi care să fie ascultat doar când ai chef să asculţi o muzică „sclifosită”, ci dimpotrivă, poate fi o alternativă culturală în contextul prezentului. Asta se face prin maniera personală de interpretare şi prin cunoştinţele de orchestraţie, prin modul nostru de a înţelege acea muzică. Nu susţin că ceea ce facem noi este absolut, nu avem pretenţii definitorii pentru acea perioadă, ci ne propunem o variantă viabilă, chiar dacă mai târziu va veni cineva care ne va demostra că nu a fost chiar corect ce am realizat, dar avem mulţumirea de a fi încercat.

M. B.: Am fost plăcut surprinsă când am aflat că ansamblul „Anton Pann” a fost invitat să participe la festivaluri şi evenimente de anvergură europeană, alături de grupuri celebre, cum sunt Constantinople din Iran, Bezmârâ din Turcia, En chordais din Grecia, sau Hésperion XXI condus de Jordi Savall. Cum se regăseşte muzica românească printre celelalte culturi?

C. R.: Să spunem că la categoria „grea”, suntem cei mai tineri veniţi în această „societate” selectă, dar se pare că ne facem treaba destul de bine, dacă acei oameni au acceptat să cânte cu noi, şi, sincer vorbind, nu i-am „mituit” ca să ne accepte, dimpotrivă, au fost încântaţi, ne-au apreciat. Am avut multe de învăţat de la cei mai bătrâni şi experimentaţi în domeniu, iar aceştia au fost plăcut impresionaţi, pentru că se aşteptau să fim departe din punct de vedere muzical, interpretativ şi ca manieră de gândire; au descoperit că de fapt ne apropiem foarte mult, chiar ne spuneau în glumă că ar trebui să se îngrijoreze în legătură cu modul de lucru pe care îl avem, pentru că în doi-trei ani s-ar putea să devenim o concurenţă serioasă. Pentru piaţa românească, dar şi la nivel internaţional, am putea deveni o „problemă”. Era o glumă, dar a fost o adevărată încântare pentru noi. Cu domnul Jordi Savall am participat în cadrul aceluiaşi proiect de la Veneţia - „Dimitrie Cantemir” - , dar nu am avut ocazia să cântăm împreună, cum s-a întâmplat cu membrii celorlalte formaţii; am avut concerte împreună, deci ne cunoaştem deja foarte bine. Chiar am avut recent nişte invitaţi, deja în proiectele de anvergură, ne chemăm reciproc atunci când este vorba de evenimente cu număr mai mare de instrumentişti. Şi nu e ceva de complezenţă reciprocă, ci pentru că există o dorinţă reală de a cânta împreună. Ansamblul domnului Jordi Savall a deschis acest proiect, iar noi l-am închis, deci am fost doar implicaţi în proiectul domniei sale. Sperăm să ajungem să cântăm pe aceeaşi scenă, în acelaşi concert, şi cu Hesperion XXI.

M. B.: Care este în general reacţia publicului (mă refer aici la publicul larg, fără cunoştinţe muzicale de specialitate) la genurile interpretate în concertele ansamblului „Anton Pann”, în contextul unei preferinţe în masă pentru genul de manea, a cărui origine este, după se ştie, tot oriental-balcanică? Cum aţi caracteriza raportul dintre muzica balcanică veche şi maneaua de astăzi?

C. R.: Publicul reacţionează diferit. Bineînţeles, când am apărut în viaţa muzicală românească, am abordat un repertoriu accesibil, ceea ce a fost aplaudat la scenă deschisă de toată lumea.  În momentul în care am intrat într-un repertoriu mult mai abrupt, mult mai pretenţios, şi publicul a devenit mai selectiv, pentru că nu este uşor să asculţi o muzică ce impune o anumită dificultate de înţelegere, egală cu cea a muzicii culte din Europa. Dacă asculţi o compoziţie de Dimitrie Cantemir, te simţi la fel ca atunci când asculţi o simfonie de Mahler. Efortul de înţelegere a muzicii este acelaşi. Noi avem o paletă largă de melodii preluate din colecţiile şi codicile respective, dar muzica de curte are un anumit public, pe când cea a mahalalelor şi a târgurilor are un auditoriu mai numeros. Acum, îmi este greu să disec imaginea publicului ascultător, dar important este că am reuşit să ne formăm o anumită audienţă în Bucureşti. În momentul de faţă, avem aproximativ o mie de oameni care vin constant la concertele noastre. 

M. B.: În cele din urmă, asta e ceea ce contează, gustul publicului se formează prin educaţie. 

C. R.: Da, şi noi am pornit tocmai de la ideea concertelor educative. Acesta e primul tip de manifestare pe care l-am lansat cu muzica lui Anton Pann – concertul-lecţie. Şi am reuşit să ne educăm publicul. În ţară nu am avut aceeaşi deschidere, pentru că nici nu am fost invitaţi, şi cele mai multe apariţii le-am avut, prin urmare, în Bucureşti. Însă publicul este divers, gusturile la fel. Revenind la întrebarea referitoare la manea, raportul între muzica veche şi ceea ce se întâmplă astăzi nu poate fi descris matematic. Există unele reminiscenţe din muzica veche, chiar dacă sunt greu identificabile, însă muzica actuală a luat-o pe un făgaş care nu este fundamentat pe ceea ce s-a întâmplat în vechime. Maneaua de astăzi nu are nici o legătură cu maneaua veche, de aceea în Bulgaria, Serbia sau Macedonia acest gen se numeşte turbo-folk, pentru că este un gen de muzică mai accelerată, mai energică. Maneaua în sine denumeşte un gen numit mané sau amanesuri. În zona arabă, ele sunt cunoscute sub numele de ihaleli (fonetic, ialeli). E ceva asemănător cu muzica lăutărească din anii `60 la noi, o muzică tânguitoare, în care solistul putea să improvizeze melodic pe versuri date, urmat de armonia instrumentală. Pentru că ceea ce cânta lăutarul nostru „vai, vai, vai” provine de fapt din „aman, aman, aman”. Şi acest termen definea, de fapt, muzica de manea. Erau multe piese care conţineau cuvintele „aman aman”, piese ritmate cu versuri clar stabilite, cu un moment interior unde se produce improvizaţia. Numai că la noi, din cauza unei oarecare superficialităţi, românii tind să fie ironici şi ignoranţi în înţelegerea unui fenomen cultural în totalitatea sa, să pună etichete pe muzică şi pe orice alte fenomene, fără a fi în cunoştinţă de cauză. Românii tocmai de asta suferă, îşi dau prea uşor cu părerea şi se pricep la toate. Ei pun mereu coada la cireaşă. Maneaua nu are legătură cu muzica de astăzi doar pentru că ne duce cu gândul la Orient. Maneaua autentică nu poate fi interpretată de oricine, iar ceea ce se cântă astăzi nu reprezintă genul de manea. Ar putea să se numească muzică ţigănească uşoară, sau gipsy-jazz, dar în nici un caz manea. S-au încercat anumite legături între aceste muzici de către unii cercetători de la Muzeul Ţăranului Român, dar total nepotrivite. Părerile sunt împărţite, şi bineînţeles, fiecare este liber să se exprime. 

M. B.: Vă mulţumesc pentru gândurile împărtăşite şi vă doresc mult succes în continuare în activităţile şi proiectele viitoare.

C. R.: Şi eu vă mulţumesc, alături de formaţia „Anton Pann” pentru faptul că promovaţi ideile şi trăirile noastre şi vă aşteptăm alături de noi la toate concertele, cum este şi cel din această seară.

M. B.: Şi noi vă mai aşteptăm cu drag la Iaşi!

C. R.: Aşteptăm să fim invitaţi.

Festivalul Muzicii Româneşti 2012 - Între Orient și Occident cu formaţia „Anton Pann”

       

      In seara zilei de luni, 28 octombrie, formaţia vocal-instrumentală de muzică veche „Anton Pann” a deschis seria concertelor din cadrul Festivalului Muzicii Româneşti, ajuns la a XVI-a ediţie. Evenimentul, ce a avut loc în sala „Ion Baciu” a Filarmonicii Moldova din Iaşi, a prilejuit publicului întâlnirea cu muzica veche românească din epoca medievală, până la finele veacului al XIX-lea.

          Înfiinţată în toamna anului 2004, împletind influenţe medievale, balcanice, orientale şi apusene, formaţia vocal-instrumentală „Anton Pann” propune actualizarea şi însufleţirea muzicii vechi prin versiuni interpretative cât mai aproape de ethos-ul original. Muzica de curte sau de mahala, umorul românesc, manuscrisele medievale de sorginte bizantină sunt câteva surse de inspiraţie ale formaţiei. Aranjamentul orchestral şi conceptul aparţin liderului acesteia, Constantin Răileanu.

          De-a lungul timpului, componenţa formaţiei a suferit modificări pe măsura conştientizării necesităţilor tehnice şi a celor interpretative. Formula inițială număra douăzeci şi cinci de membri. În prezent sunt doar zece. Dintre aceştia doar cei patru membri fondatori, Constantin Răileanu, Alexandru Stoica, Andrei Zamfir şi Alina Horez, pe care am avut deosebita plăcere să-i admirăm aseară, se remarcă drept prezenţe constante ale grupului.

          Membrii formaţiei cântă pe instrumente specifice atât  spaţiului occidental (vioară, cobză, nai, fluier, clarinet etc.) cât şi oriental (al-ũd-ul, baglama, ney, bendir, darbuka, caval, davul etc.) tocmai din dorinţa, dar şi necesitatea de a reda cât mai fidel muzica aflată în manuscrise.

Cei opt ani de activitate perseverentă au condus la acumularea unui repertoriu bogat cuprinzând piese - manuscris din codexuri şi culegeri ale unor compozitori consacraţi (Anton Pann, Gheorghe Ucenescu, Dimitrie Cantemir, Petros Poloponesios, I.G. Zographou Keibeli ş.a), dar şi din bibliotecile unor așezăminte şi lăcaşuri de cult.

Ansamblul „Anton Pann” a avut numeroase concerte în ţară şi în străinătate fiind apreciat de publicul meloman și de specialitate. De asemenea, formaţia  în componența extinsă a reuşit până în prezent editarea a patru discuri: „Kalofonica”, „Colinde” , „De la lume adunate și iarăși la lume date”, „Zaharicale”.

Concertul de seara trecută a fost structurat în două secţiuni. Prima, dedicată colecţiei Cantemir, a conţinut două suite de peşrevuri, iar cea de-a doua a îmbinat lucrări din secolul XIX, regăsite în colecţia lui Anton Pann - „Spitalul amorului”, dar şi în tradiţia românească folclorică şi bizantină.

Perşevul este cea mai cunoscută formă a muzicii turceşti, fiind executat de unul sau mai multe instrumente ca parte introductivă a vechii suite otomane. Este o formă cu refren, alcătuită din trei, patru şi, foarte rar, cinci părţi. Refrenul poate fi separat sau legat de prima parte, cu rol de cuplet.

Interpreţi şi cercetători deopotrivă, cei patru muzicieni au impresionat aici atât prin tehnica instrumentală, cât, mai ales, prin exploatarea subtilelor intonaţii ale makamurilor (moduri melodice deschise improvizației).

Violonista Alina Horez, absolventă a Facultăţii de Interpretare Muzicală de la Conservatorul bucureştean, s-a remarcat încă de la primele lucrări. Deși a fost educată în spiritul muzicii vest-europene, ea s-a adaptat foarte bine  subtilităţii modalului oriental, reuşind o interpretare strălucită, atât în ceea ce priveşte improvizaţiile cât şi celelate secţiuni ale peşrevurilor.

Sfârşitul primei părţi a făcut trecerea către partea a doua a programului, dominată în special de melodiile antologiei Anton Pann. Formaţia a interpretat lucrări instrumentale şi vocal – instrumentale, presărate cu momente de improvizaţie.

Pe numele adevărat, Antoine Pantaleon Petroveanu, Anton Pann şi-a împărţit gloria între istoria literaturii şi cea a muzicii româneşti, fiind totodată scriitor, folclorist, tipograf, teoretician, compozitor şi pedagog al cântului psaltic, dar mai ales prim culegător de muzică „populară”, într-o vreme când înţelesul termenului era incert şi limitat.

          Culegerea „Spitalul amorului” (sau „Cântătorul dorului”) constituie un document unic în care se reflectă atmosfera muzicală a Bucureştiului de la începutul secolului al XIX –lea. Aici se află, în marea majoritate, cântări pătrunse de parfumul oriental al poeziei de dragoste, de folclorul balcanic, de ariile operelor italiene, de romanţele orăşeneşti, dar şi de cântările cu sursă arhaică.

          Concertul s-a încheiat în sonorităţile muzicii bizantine redate prin lucrarea Mitropolitului Veniamin Costachi, „O, Moldavie iubită!”.

          Concertul a fost reușită artistică, un început inspirat pentru o micro –istorie a muzicii românești, ce se va desfășura pe parcursul festivalului.

                                       

                                    Anca Vatamanu, master anul II Muzicologie