FMR 2013 - Interviu cu Violeta Dinescu

 Ligia Fărcăşel, anul II master Muzicologie

            Ligia Fărcăşel: Din câte cunosc despre personalitatea dumneavoastră, v-aţi orientat în primă fază spre muzicologie, după care, având convingerea că veţi putea să prindeţi ambele domenii aţi mers spre compoziţie. Vreau să vă întreb, cât de important credeţi că este pentru muzicologii de astăzi să cunoască fenomenul compoziţiei din interior?

            Violeta Dinescu: Fără o asemenea cunoaştere, muzicologia este sărăcită. Bineînţeles, aşa cum a spus şi Corneliu Dan Georgescu, există o direcţie în muzicologie – bineînţeles că aceasta porneşte din Germania. E vorba de muzicologia istorică şi muzicologia sistematică. Muzicologii istorici se ocupă de documente şi, bineînţeles că neglijează partitura ca obiect, iar ceilalţi se adâncesc în partitură şi neglijează celelalte aspecte. Este foarte important: fără partitură, fără cunoaşterea obiectului e ca şi când te-ai duce într-o sală de operaţie şi operezi fără să fi văzut vreodată cum se operează; adică, numai din motive teoretice nu poţi să faci nici o mişcare. Eu cred că, de fapt, modelul de instrucţie care exista în România în anii în care eu am fost studentă, e cel mai bun. Şi anume, muzicologii aveau de mers la compoziţie şi era, cumva, disciplină secundară. Iar compozitorii lucrau muzicologic, tot ca o disciplină secundară. Şi asta e soluţia!

            L.F.: În concluzie, învăţământul din România a constituit baza pentru ceea ce faceţi dumneavoastră.           

            V. D.: Da. Eu n-am mai simţit nevoia să mai învăţ în Germania. M-am înscris la muzicologie la Institutul de Muzicologie de la Heidelberg, ca să cunosc muzicologia germană, dar mi-am dat seama repede că, de fapt, bagajul de cunoştinţe din România a fost, cum să spun, ca un covor pe care eu puteam să încep să dansez. Şi anume, puteam singură să descopăr mai departe, nu mai aveam nevoie de instrucţie.

L. F.: Cum v-au influenţat compozitorii germani viziunea componistică?

            V. D.: Influenţele astea au fost şi continuă să fie la nivel superficial, aş putea să spun. Ceea ce e mai interesant întotdeauna şi ceea ce este fascinant în lumea noastră de acum este multitudinea de fenomene muzicale, pentru că acum nu ne mai aflăm într-o zonă în care există dictat componistic, cum a fost în mijlocul secolului XX, în care, de fapt, era cumva, o elită muzicală şi cine nu se conforma acestei elite, era cumva exclus din discursul muzical contemporan. Acum nici vorbă, acum se şi spune, Anything goes, acum se poate orice. Deci, important este să îţi creezi o instanţă interioară, prin care să te orientezi în această lume de „păduri tropicale”. Repet, spun că este o influenţă superficială, pentru că esenţa este una pe care o ai cu tine, de care trebuie să fii foarte conştient, altfel te mişti ca o frunză în vânt.

           

L.F.: Am observat că aţi creat în genuri foarte diverse, lucrări pentru ansambluri mari sau pentru formaţii camerale. Care sunt tehnicile de compoziţie pe care le preferaţi?

V.D.: Este un cuvânt mare şi o întrebare pentru care sunt recunoscătoare, dar este greu de răspuns aşa, în două vorbe. Tehnică de compoziţie, de fapt, înseamnă posibilitatea de a crea un limbaj muzical coerent. Se poate spune, pe de o parte, că toată viaţa creezi într-un anume tip de tehnică muzicală, se poate spune că şi fiecare piesă în sine are un secret al ei de tehnică. Şi ne aflăm într-un moment al istoriei muzicii în care, de fapt, de la noi, adică de la compozitori se cere ca în fiecare piesă să descoperim din nou roata. Acest pericol nu mai e aşa de mare ca în partea a doua a secolului XX, acum ne putem relaxa şi hotărî să facem în felul în care simţim şi, dacă mă întrebaţi pe mine, la fiecare piesă aş putea să povestesc istorii diferite şi tehnici diferite, cum să spun... Dar e ca şi când aş lua o lanternă şi, într-o cameră plină de obiecte, m-aş duce cu lanterna într-un anume colţ, dar obiectele celelalte nu sunt excluse, există şi ele în cameră, numai că sunt cumva într-un fel de umbră. Şi despre asta pot eu să spun: în momentul în care am o piesă la care lucrez, acolo mă concentrez pe un anumit aspect, însă celelalte obiecte, celelalte zone şi dimensiuni nu dispar, ci se află undeva, ca într-un fel de umbre suprapuse.

            L.F.: Vreau să vă mai întreb, cum aţi reuşit să promovaţi muzica românească în Germania? Ce anume v-a dat curaj şi ce argumente aţi avut?

            V.D.: Iarăşi e o întrebare pentru care sunt foarte recunoscătoare. Am început de foarte multă vreme, şi anume, din 1987 mai precis, când mă aflam la Baden-Baden. A fost prima oară când am constatat că informaţiile din România continuă să fie din ce în ce mai rele şi, în jurul meu, cunoscuţii şi prietenii, aveau acces la acest tip de informaţie şi eu mi-am dat seama că este necesar să arunc altfel de lumină asupra României. Şi am început printr-o chestie foarte mică, şi anume, la biblioteca de la Baden-Baden, am adus toate piesele profesoarei mele de compoziţie, Myriam Marbé.  Am făcut nu numai o arhivă Myriam Marbé, ci  şi deschidere de expoziţie Myriam Marbé, am ţinut conferinţe despre Myriam Marbé, a venit şi Myriam Marbé şi aşa a fost începutul. După care am făcut acelaşi lucru şi la Mannheim, am extins prezenţa compozitoarelor din România, deci am pătruns întâi în lumea germană cu ideea de compozitoare, care, cumva, era foarte la modă, iar în anul 1996, când am devenit profesoară la Universitatea din Oldenburg, mi-a venit o idee, să fac arhivă de muzică românească şi, chiar începând din acel an, am propus în seminariile mele – pe vremea aia nu eram şefă de catedră – deci am propus teme româneşti. Şi colegii mei au fost foarte interesaţi şi m-au lăsat să prezint acele teme româneşti. Iar arhiva pe care am iniţiat-o, însoţea aceste teme româneşti. Deci, ca să vă spun, prima temă a fost balada, apoi izvoarele temelor folclorice în creaţia de muzică cameră a compozitorilor din România; acelaşi lucru l-am avut după aceea în creaţia de muzică simfonică. După aceea, am făcut un semestru întreg numai Enescu – muzică de cameră, un semestru întreg Enescu – orchestră, un semestru întreg Oedip, după care am făcut şi spectraliştii români şi aşa mai departe. Iar, din 2006 mi-a venit ideea să fac şi simpozioane, aşa că, din 2006, în fiecare an, am făcut şi simpozioane de muzică românească.

            L.F.: În opinia dumneavoastră, care sunt avantajele şi dezavantajele pe care le poate avea un muzician român prin emigrarea într-o ţară vest-europeană?

            V.D.: Iarăşi, o întrebare foarte bună, care pune punctul pe „.i”.  E vorba de următorul aspect: un dezavantaj este faptul că, venind din România, noi provenim dintr-o zonă de cultură minoră, adică nici limba nu aparţine dimensiunii majore internaţionale şi nici cultura noastră nu a pătruns până acum.  Acesta este un mare handicap, din cauza căruia mulţi muzicieni români care au ajuns în „stratosferă”, aş putea spune, se feresc de rădăcinile româneşti, pentru că ştiu că nu pot fi cu adevărat bine înţeleşi. Unii dintre ei, însă, au reuşit să pătrundă şi să-şi dea seama cât e de important să nu îţi uiţi rădăcinile, pentru că ele te definesc ca personalitate muzicală. Care sunt avantajele? Venim dintr-o lume în care gândirea muzicală are alte dimensiuni. Dacă ne uităm în Europa, România este cumva în mijlocul Europei, nu poţi să spui că e în Estul Europei. Dar dacă vom compara limbajul muzical românesc şi tipul de gândire muzicală românească cu tipul de gândire muzicală din Europa de Vest, vom vedea că e o diferenţă fundamentală. Aici avem de a face cu o gândire orizontală, să spunem, de dimensiune narativă, născută din  melodie, iar în vest avem de a face cu o gândire verticală  iar melodiile care se desfac în lumea Vestului, se desfac, de fapt, dintr-un şir de apariţii muzicale verticale. E ca şi când am avea de a face cu nişte coloane şi, din aceste coloane se ivesc melodiile. Şi atunci, dintr-o dată este fundamentală distanţa. Cu atât mai mult, deci, în momentul în care vii cu o idee nouă, nu ai decât foarte multe şanse să fii primit cu mult interes, pentru că, dacă noi aici, am gândi la fel ca ei acolo, nu s-ar interesa de noi, însă noi când apărem acolo cu ideile noastre şi cu alt tip de autenticitate, are rezonanţă. Pentru că, să nu uităm, lumea muzicală germană este un fel de oază pentru muzică în general, iar nemţii ştiu să vibreze şi la tipuri de gândire muzicală care nu le aparţin istoric.